En derechos de autor existe la dicotomía entre idea y expresión –las ideas en sí mismas no son protegibles, sino que lo que se protege es la forma original en que se haya expresado la idea en cuestión– que pretende evitar que la protección de la idea en sí misma pueda suponer un freno al desarrollo cultural, pues la libertad de creación se vería mermada si se permitiese un derecho de exclusiva sobre la mera idea.
Sin embargo, las fronteras entre idea y expresión no siempre son nítidas, pues en ocasiones puede ser la idea la que transmite el auténtico objeto de la propiedad intelectual. Así ocurre en el arte conceptual, movimiento artístico surgido en los años 60 en el que no son las propiedades estéticas de los objetos los que definen el arte, sino el propio concepto o la idea del arte.
No obstante, si bien en el arte conceptual la idea impera sobre la realización, no basta únicamente aquella, sino que la idea se ha de complementar con la puesta en escena, su implementación práctica. En este contexto, la pregunta que surge irremediablemente es ¿quién es el autor?
Sobre esto ha versado un litigio tramitado en Francia –resuelto por el Tribunal Judicial de París en Sentencia de 8 de julio de 2022–, iniciado por el escultor francés Daniel Druet –creador de numerosas figuras de cera para el Museo Grévin de París, del que fue escultor oficial– contra el artista italiano Maurizio Cattelan –defensor del arte conceptual–, en relación con nueve obras que Druet había realizado por encargo de Cattelan.
Mientras Druet trabajó por encargo para Cattelan, creó diversas esculturas que luego fueron expuestas bajo diversos títulos: “La Nona Ora", “Sin título”, “La Rivoluzione Siamo Noi", "El pequeño Cattelan de Rotterdam", “Él", "Frank y Jamie", “Stephanie", “Betsy", “Now".
En 2016, el Museo de la Monnaie acogió una exposición en la que se expusieron cuatro de esas obras –"La Nona Ora" (en la que se podía ver al Papa Juan Pablo II impactado por un meteorito), "Him" (que mostraba a Adolf Hitler, genuflexo y orando) y "Le petit Cattelan” y "La Rivoluzione Siamo Noi" (en las que se representaba al propio Cattelan en distintas circunstancias)–.
La idea de esas esculturas fue de Cattelan, si bien su ejecución correspondió a Druet.
En su demanda, Druet se dirigía contra Ediciones Turenne, la galería Emmanuel Perrotin y el Museo La Monnaie, a quienes había requerido para que en cualquier distribución de las obras se le mencionase como escultor-director de las figuras de cera. Druet reclamaba que se declarase su autoría sobre las obras, la infracción de sus derechos por los demandados, así como diversas indemnizaciones, argumentando que los encargos de Cattelan habían sido vagos y poco claros y que fue él quien tuvo que resolverlos.
Por su parte, los demandados argüían que Cattelan era el autor de las obras, ideador de las opciones creativas que conforman su originalidad y esencia, mientras que Druet habría intervenido sólo para producir ciertos elementos, según la visión y directrices de Cattelan.
Así, el Tribunal debía determinar si el autor era quien las había concebido (Cattelan) o quien había ejecutado las esculturas (Druet).
A este respecto, el Tribunal considera que las esculturas no fueron exhibidas sin más, sino que formaron parte de instalaciones concebidas por Cattelan, sin que el arte conceptual pueda entenderse limitado a la propia figura en sí misma considerada –la que Druet realizó por encargo–, sino que engloba la puesta en escena de la obra (cómo se presenta, el mensaje que transmite, etc.).
Además, dado que las obras sobre las que Druet reclamaba la propiedad exclusiva de los derechos fueron designadas por él como las obras denominadas "La Nona Ora", "La Rivoluzione Siamo Noi", "Sin título", "Él", "Frank y Jamie", "Stephanie", "Betsy" y "Now", Druet no limitó los derechos reclamados a las figuras de cera, sino que solicitaba el reconocimiento de derechos sobre las obras tal como se dieron a conocer al público (con su concreta puesta en escena).
En este sentido, no era controvertido entre las partes que las instrucciones sobre la puesta en escena de las figuras, en cuanto a elección del edificio, tamaño de las salas, posicionamiento y orientación en los espacios de exposición, dirección de la mirada, iluminación –a fin de jugar con las emociones del público, provocando sentimientos diversos (sorpresa, empatía, repulsión, etc.)–, alteraciones introducidas en elementos del entorno, etc., provenían únicamente de Cattelan.
Por el contrario, el Tribunal entiende que Druet no participó en las decisiones sobre la puesta en escena de las figuras ni sobre el contenido del mensaje que se pretendía transmitir con dicha disposición escénica, por todo lo cual no sólo no reconoce la autoría de Druet, sino que le condena a pagar las costas del procedimiento, así como indemnizaciones a los demandados.
Resulta interesante esta sentencia, por ser escasa la jurisprudencia sobre autoría y dicotomía idea-expresión en el arte conceptual, siendo elogiable que en la interpretación de la Ley los Tribunales sean receptivos a aceptar nuevas formas de expresión de la originalidad en el arte.
En todo caso, los límites de hasta dónde llega la idea, y qué comprende la “expresión de la idea” no son algo sobre lo que se puedan establecer máximas inamovibles, sino que dependerá de las particularidades del caso concreto.
Tampoco cabe obviar que en este caso había algo de desmesura en la demanda de Druet, quien no se limitó a reclamar derechos sobre las figuras de cera, sino que reclamó la autoría sobre las obras completas –incluyendo sus puestas en escena (integraciones en espacios concretos con los que se establecía una relación emocional con el espectador que trascendía las simples esculturas)–. Esto no quita para que quizás fuera aconsejable abrir el debate de si deberían reconocerse derechos afines al artista que participa en la ejecución de una obra de arte conceptual, y que, más allá de seguir las instrucciones del autor, deja al mismo tiempo muestras de su talento.
Finalmente, Druet argumentaba en su reclamación que los encargos de Cattelan fueron vagos y poco claros. Pues bien, en estos casos revestirá una importancia fundamental la elaboración y conservación de documentación, tanto de los tratos y conversaciones entre el artista creador y el realizador que sigue sus instrucciones –para poder demostrar que contaba con instrucciones precisas sobre cómo hacerlo–, como de los posteriores acuerdos con museos, salas de exposición, etc. –pues cuando la obra no se limita a la escultura, y abarca las ideas sobre la puesta en escena, es esencial constituir prueba sobre su existencia y originalidad–.